庞茂琨 跨40年大展“古典的标尺”将于12月21日唐人北京双空间启幕
庞茂琨：古典的标尺
Pang Maokun: The Scale of Clasic
2024.12.21 – 2025.2.15
策展人：崔灿灿
Curator: Cui Cancan
当代唐人艺术中心 北京第一&第二空间
Tang Contemporary Art, Beijing 1st & 2nd space
当代唐人艺术中心荣幸地宣布，将于12月21日下午4点在北京798双空间，隆重推出艺术家庞茂琨的大型个展“古典的标尺”。展览由崔灿灿策划，分为八个单元，展出作品共80余件，年代跨越40余年，包括多件经典作品系列。庞茂琨自古典艺术出发，创作与艺术史互文的同时又直指时代的境遇，此次展览将呈现出其丰富的创作历程和艺术探索。
《自画像》，布面油画，60 × 45 cm，1989
古典的标尺
文/崔灿灿
前 言
或许是庞茂琨最早的艺术起源，来自父亲打格子画宣传画的历史，那个和古典绘画相似的格子画法，一直在他的作品中留下了深刻的印记。又或是，最初他青年时期对西方古典主义的阅读与崇敬，他的画面总是干净、完整，有着细腻的笔触，也从不会放弃用笔的严谨、造型的准确。漫长的古典主义，亦影响了他的美感和画中的制式，画面构图平整、对称、规则，具有一种庄重却又淡雅的美感。
庞茂琨的作品总是弥散着古典的光晕，和古典画中才有的永恒气质、道德感与精神追问。然而，又和古典不同，他的作品里的故事有着一个现代才有的开头、发展和结局。古典主义在画面中更像是一个标尺，它在庞茂琨不同系列中，衡量着艺术家所经历的不同问题与现实。
《朵来多游记》，布面油画，180 × 280 cm，2017
某些时候，庞茂琨画中像是现代游戏的场景，并非“游戏”，而是“戏剧性”。或许，这是后现代与古典主义关于世界的真正分野。古典的语言也不过是个面具，对于庞茂琨而言，最重要是以古典主义背后的世界观、精神性，来理解、对比、反问今天的世界。
但我们要感谢时代的变化，它给了我们一个支点，来看待古典。这个支点包括新的解释：改编、重置、破坏、赞扬或戏虐，以弥补那些古典画中少有的幽默与放松。这些画中的现代人物和古典主义是什么关系？只是技法关系？还是精神的参照？亦或是将现代拉回一个由古典审判的忏悔室？
古典真的需要被复兴吗？这是远离古典时代才会有的疑问。或许，我们在庞茂琨的不同时期的作品中可以得到不同答案。80年代初，它和现代主义、现实主义一样不分前后的重返中国，都是一种久违的重返与启蒙。90年代，它逐渐被扣上学院和写实的帽子，人们在快速变革中，不再相信那个古老的、守旧的“永恒”。2000年后，市场化的兴起，让古典显得过于世俗和好看，古典失去了原本的悲剧、召唤、道德感、形而上学追问的功能与使命。直到如今，那个“时差”再次被磨平，现代不再代表绝对的前卫，古典也不再等同于彻底的保守，它们不过都是媒介、工具、语言，以服务于艺术家的观念。
而这些从技法到观念的变革，恰恰来自于现代与后现代的许诺：从个体觉醒与差异，到世界的多元与多极。只是，这个许诺在某些极端的情况下（哈贝马斯所言：现代性是一个无法达到的目标）演变成缺乏真理，远离信念的不安与焦灼。
《维拉兹贵兹的客厅》，布面油画，180 × 280 cm，2017
我们在一个世界感受，却总是在另一个世界寻找它的命名。对于庞茂琨而言，它有着同样的含义。无论今日世界发生了什么样的变革，庞茂琨总是寻找另一个标尺来重新丈量。有时这个标尺是古典，有时是一面充满疑惑的镜子，有时是与现实世界持有距离的超凡精神。这便是我们总是引用历史、调动经验、寻找他者，对于此时此地的含义。
古典的动词和画中画
当人工智能成为人类智慧的副本时，它是否正在改变和革新着既有的现实和人类发展的轨迹？这是庞茂琨几年前在创作《副本》时提出的疑问。如今看来，答案是肯定的。
让我们先悬置“改变”的好坏，来看看画家做了什么。展厅尽头，一组散落的碎片式的作品，分割了古典画中的经典形象。你可以把它们理解为破碎的古典之镜，或是现代镜头才有的锐角光线。如果你仔细观看，便会发现不同，那些熟悉的面孔，被置换了各种现代才有的金属五官，有时是一个冰冷的不锈钢面具，有时是一个智能的助听器，有时是皮肉下的钢筋铁骨，他们更像是古典与科技并置的人机合体。
《副本No.7》，布面油画，上98cm，下165cm，左180cm，右150cm，2019
大厅中散落的素描，又将我们推向另一个维度。你能在这些作品中看到一段遗落的历史，达芬奇式的解剖，文艺复兴和数学、建筑、医学中关于基础的认识，曾经的人文主义与科学之间的双重启示。当然，你也可以把达芬奇理解为一个“高级技术工程师”。科学总是深刻的影响着艺术的变化，古典主义中的镜子，印象派里的光色的运用，极简主义与工业制造的飞升。又或许，画家期待着另一次科技对于艺术的变革。
两边的“折叠系列”，我将其称之为画中画，又为我们营造了另一种情景。庞茂琨将自己置于古典画作之中，他搬了一把椅子，坐在委拉斯贵支所画的教皇旁边，正视观众；在另一张作品中，他佩戴着现代手表和透视眼镜，紧张地张望左右，成为犹滴的“新仆人”。这样还不过瘾，他又在《回旋曲》里跳舞，还带上穿冲锋衣的女儿，以配合公爵们考究的户外礼服。
《回旋曲》，布面油画，180 × 280 cm，2018
这让我想起另外一段历史，那些受制于宗教主题的古典画家们，为了在标准化的故事里，透出一点新意和自己，总是在画作不引人瞩目的边角，夹带点私货，画点自己想画的东西。这也给后人留下了无尽的谜语与谜底。艺术史家最大的兴趣和成就，便是像个私家侦探一般探寻名画中人物的身份，与作者之间隐喻与明喻的八卦。只是，如今的二维码取代了名片，成为一个人抽象的符号与象征。
说不定，若干年后，展厅里的这些画作会被重新考古，它到底来自于哪个时代？创作于哪个时期？画中重复出现的男人又是谁？
画中画，亦是时空中的时空，它可以将旧画变新画，也可以以新画仿旧画，它也给了庞茂琨无限的自由。这份自由是什么？艺术的价值，并非提供答案，而是画家给自己找一份有趣，给观众增加一些疑问，亦如画家所言：“在我的认识里，折叠可以让时间重叠， 可以让空间并置，因而诞生了一个让不同时空的人、事、物共存的系列《折叠的肖像》。折叠既可以让原有的约束被突破，也可以让原本的和谐发生冲突；折叠既是在建构，也是在解构；折叠中既有开始，也有结束；折叠既是在进入，也是在离开。”
模特与家庭
模特与画家的关系，一直是肖像画历史中经典的命题，亦是艺术史家尽力侦破的密码。然而，在这个展厅里，我们并不准备将这个问题“神秘化”，而是呈现一种庞茂琨独特的古典的情感，他对爱情、生活、妻子、家庭凝聚力的反复描绘。
《86年冬写生》，布面油画，74 × 49 cm，1986
很多时候，我们可以从这些作品中窥视庞茂琨情感生活的变化。1986年的《86年冬写生》中，那件红色的外套暗示着他与爱人情感的升温，即将踏入婚姻的殿堂。一张名为《寻常的日子》的作品，取自1994年冬天的一张照片，画作中标识了女儿的出生。蓝幽色的光晕将房间一分为二，妻子在外面抱着襁褓中的孩子，画家在屋内看着电视，生活总是如此的琐碎而又具体。《窗外的晨光》描绘了清晨的微光下，妻子在镜前的梳妆，生活又是如此的恬静与美好。而1996年画下《初夏》时，女儿已经长大。
《初夏》，布面油画，92 × 73 cm，1995
庞茂琨的画作创造了一个宁静、超凡的时刻。这些作品让我们可以窥视他的私人世界，描绘他与妻子共享的家庭生活。
尽管这些作品充满爱意的记录了那些日常生活里的细节，但他们并不是简单的记录了画家所看到的事物。那些生活中的偶然性瞬间，总是被画家反复的提炼，并赋予一种记忆、影像与构思的特质。或者说，画家很少对最初的灵感感到满意，它必须赋予这个“灵感”以超然的精神性特质，将琐碎的日常仪式化，创造接近于永恒的时间特性。
夜之景
和庞茂琨一贯的人物画不同，这个展厅为我们展示了庞茂琨少有的大尺幅的风景作品。它们既是画家对自己艺术可能性的尝试，也是对《副本》系列的补充，另一种有关肖像画的风物之诗。
三张同样取名为《寂然之夜》的作品，赋予了作品相同的情景，它们都是对夜晚风景的刻画，都是通过现代与古典的同构，对那个遥远古典之夜的无声追溯。
《寂然之夜No.1》，布面油画，200 × 300 cm，2023
“光”依然在画中弥漫，只是古典的光晕被现代的路灯所替代，灯光下发生着另外一场有关古典精神与现代科技的对峙。两张深褐色调的作品，仿佛伦勃朗笔下的光影变化，或是戈雅画作中的战争的场景，一个渺小的机器智能狗被一堆巨石挡住了去路，它所宣称的引领人类的未来，也随之被像是西西弗斯神话里的巨石所阻隔。
而在另一边，斑驳的墙壁像极了古典画中涌动的幕布，你可以将其视为布纹或是斑驳的遗址。画家以拟人化的方式，不稳定的透视关系，为我们塑造了一个充满戏剧性的时刻：两辆汽车和一个机器人在夜色中显得如此孤独与微弱，而你恰巧目击了此刻。
在展厅的尽头，那个层层推进的隧道，为我们揭示了现代科技的另一种处境：在漫长的历史中，或是在无穷的未来，等待我们的是什么？当欲望与技术无休止的增长，迎接我们的是光明，还是时刻潜伏的暗影，我们的精神家园又在何处寻找？
永恒的乐章
在第二空间的开篇，我们展示了庞茂琨上世纪90年代中期的作品。它们来自于民生美术馆的馆藏，既是庞茂琨在那个时期的代表作，亦是一段时光的见证。
在这些作品中，“光”成为叙事主角，它联动时间、自然、人物的动态，以保留古典主义中的神秘与宁静，虔诚而又真挚的情感。和现实主义不同，这些作品虽然来自于庞茂琨1990年代生活中一些日常而又琐碎的场景，但它们却更像是“记忆”和“印象”中的样子，有着和现实不同的距离与感受。或者说，庞茂琨这个时期的作品所捕捉的是生活中瞬间的“情动”与“画意”，有着某种超现实主义的倾向。
《一个满地金黄的夏天》，布面油画，105 × 150 cm，1994
投在沙漠上的倒影、满地金黄的夏天，夜晚室内的一束微光，庞茂琨精心营造了这些精微的氛围与场景。画面中漂浮的人影、明暗、层次和过渡，在仿佛灵魂的色相中得以圆融与和谐。于是，这些场景又像是“梦境”一般，向我们昭示有关生命的存在。在这场存在之中，人不过是运行的影子，他游移不定，又无时不存在于我们的内心之中，演绎着我们精神中那些莫名的忧伤与感动。
我们如何理解这种短暂的流逝，所造成的一种永恒感？或许，我们可以从那些神学启示中得到答案：在大地上，风与寒暑，光与昼夜，总是在四季中流转，一霎那的光芒与生活中的美感总在流逝中循环不息。
民族与地域
在这个展厅中，我们陈列了庞茂琨最为代表、也广为人知的民族系列。这些作品的跨度长达30多年，有80年代末的创作，也有近期的写生。作品中所涉及的民族，从庞茂琨所生活的西南地区的彝族、苗族，到北方的蒙古族，西北地区的回族与维吾尔族等中国边疆的不同民族与地域。
《暮》，布面油画，123 × 159 cm，1985
“彝族”系列无疑是庞茂琨的成名作，它奠定了庞茂琨在中国油画史中的独特地位。80年代是中国乡土现实主义最为兴盛的时代，它起源于20世纪自董希文、孙宗慰开始的油画民族化的历程，这些边疆题材后经由袁运生的泼水节与现代主义的结合，陈丹青的西藏组画对法国乡村现实主义的想象，在中国西南地区蔚然大观。1983年，庞茂琨到凉山彝族地区体验生活，他第一次被一个古老的而又陌生的世界所震动。两年后，他在文章中写到：“彝人生活在这片边远的高原上，就像种子在土里要发芽、开花、结果，世代繁衍。奇特的氛围像朦胧晦暗的睡意一样附伏在人们身上，你可以从那些富于个性的脸庞轮廓，器皿图案，衣褶的走向上抚摸出沉睡的思想或某种原初法则。”
《大地》，布面油画，150 × 100 cm，1989
或者说，庞茂琨敏感地意识到少数民族和自然有着更为亲密的关系。和汉地的田园文化不同，他们虽然向自然索取，却也敬畏自然，崇拜自然。彝族人在石头一般的沉静里保持宇宙的庄重与肃穆，他们的灵魂、土地与生命的关系，恰恰更接近于古典主义的肃穆与圣光般的情感。然而，对于画家而言，他最感兴趣的仍是美学，少数民族特有的服饰、盛装、首饰、舞蹈，与庞茂琨所钟爱的古典的、繁复的装饰主义与圣光下的情感得以暗合。
也是在这个意义上，少数民族题材建立了中国艺术家和西方古典主义的特殊链接，我们才能理解靳尚谊的塔吉克新娘，韦尔申的吉祥蒙古，或是陈丹青笔下西藏的光与爱，朝戈在蒙古、草原、黄昏、肖像与意大利之间的投射情感。
《远方的客人》，布面油画，160 × 150 cm，2022
今日装扮
如果说，上一个展厅讲述了庞茂琨对那些正在消逝的古老传统的挽留，那么这个展厅则呈现了一个与之相反的新的时代，庞茂琨对当代人的描述，今日正在发生的人与故事。
和古典主义不同，庞茂琨的很多肖像作品并非描绘伟人或是经典故事，他更多的时候只是描绘和他有关的人，他的朋友、穿着鲜艳的学生，或是旅游中偶遇的外国人。
《时尚女孩》，布面油画， 100 × 70 cm，2020
然而，这些被描绘的肖像却有着相似的状态。她们年轻而又美丽，处于动人的青春期，有着时尚的衣着，或是繁复的裙摆。人物的动作也多是懒散、凝望或是百无聊赖，很少兴高采烈，也罕见生机勃勃，我们仿佛能从中看到一丝哀伤与空洞。某种意义上，这些人物符合这个时代的特质：佛系、松弛、略带一种冷幽的颓废。她们有着自己对“精致”的理解，亦显现了这个时代肖像中的独有的道德、伦理与内心世界。
庞茂琨对“装扮”保持着极大的兴趣。最浅显的意思，就是那些古典画中常出现的帽子、衣服、布纹、裙摆、光源，他将现代人装扮或想像成古典画中的样子。然而，这种“装扮”却让真实与虚假的区分变得模棱两可，以制造出一种时代特有的疏离感。但在另外一个层面，这也意味着庞茂琨对现代性中涌动的无休止的欲望与渴望、表演与景观化、异化的揭示。当绝对的主体和本质消失，一切都不过临时的、表面的装扮。
《妮娜》，纸本色粉， 55 × 37.5 cm，2021
展厅的一角，那些从他工作室中运来的古典家具，为我们呈现一种想象中的生活，与这时代随处可见的欧式景观，以呼应画中人物身后时常出现的有着古典色彩的背景，主客体之间的丰富关系。
镜中世界
在展览的结尾，我们呈现了庞茂琨从90年代至今有关镜子的数件作品，并将其组成专题，以接近画家提供给我们的疑问。
左：《镜前》，布面油画，116 × 91 cm，1992
右：《镜花缘之一》，布面油画，160 × 120 cm，2013
1992年的《镜前》成为这个单元的起点，也是庞茂琨最初对于镜中人物的描绘。之后，“镜花缘”系列为我们呈现了更复合的空间，镜中镜和蓝光相机的出现。而在另一面，几张镜前的肖像，将时空引向从水中倒影，到镜中世界，再到数码技术对于自我观看的改变。一张名为《早安，委拉斯贵支》的作品，又将我们推向历史的境地，关于画家自我与想象的折射。而《开往威尼斯的快车》又将这段历史从遥远的威尼斯拉回今日，相机在车厢玻璃上拍下的反射的镜像。
于是，在这个空间中，既包括物理意义上的玻璃、镜子、镜头，又延续了艺术史上的经典命题，人们在精神上的自我凝视与重构。
《开往威尼斯的快车》，布面油画，180 × 280 cm，2015
一排折叠的素描肖像，以菱镜的方式为我们展现了古今肖像的对比与差异。在镜子数千年的历史中，人们对自我的隐喻模式相对是恒定的。直到相机的普及，在短短百年间，却发生了重大的改变。
或者说，在庞茂琨的镜子与折叠空间中，我们看到的不再是那个古典画中水中的倒影，再现的镜像。而是一把无处不在的“标尺”，借由这个标尺来思考“关系”：我与自我的关系，人们对于自我的凝视；我与世界的关系，世界对于自我的回视；真实与虚拟的关系，幻象与异化的同步来临。
《折叠的肖像》，纸上铅笔、色粉， 30 × 22.5 cm × 20，2016-2017
但最终这个镜中的“关系”，在庞茂琨这里仍要回到有关绘画的历史。这些画作提醒我们，绘画是神秘的，它们就像一面面镜子，折射出你无法进入，却可以看到的地方。
而在镜子之外，还有画家的位置和眼睛。他邀请我们思考，并提醒我们在玻璃的反光、镜子的折射、现代数码的自拍、摆拍、修图之中，那些时刻存在的“自画像”，来自于古老的绘画最初对自我模型的隐喻。
关于艺术家
庞茂琨，1963年生于重庆，1978年至1981年就读于四川美术学院附中，1981年至1988年就读于四川美术学院油画系并获油画专业硕士学位。现为中国美术家协会副主席，重庆文联副主席、重庆美术家协会主席，中国美术家协会油画艺委会主任，四川美术学院教授、博士生导师。
多年来，他一直坚持探索古典油画语言在当代文化情境的表达与呈现，将个人的艺术创作熔铸在当下社会现实之中，这样的艺术气质不仅仅代表着个人化风格的建构与完整，更能由此衍生出油画艺术在当代艺术中的价值和意义。作品多次参加国内外的艺术展览，并被海内外多个艺术机构以及私人收藏。代表作品有《苹果熟了》《彩虹悄然当空》《一个满地金黄的夏天》《模糊》系列、《虚拟时光》系列、《巧合》系列、《游观》系列、《镜像》系列、《折叠的肖像》系列、《副本》系列等。
他近年的个展包括“庞茂琨：副本2022”（龙美术馆，重庆，2022），“镜花缘”（当代唐人艺术中心，香港，2021），“庞茂琨：副本2020”（龙美术馆西岸馆，上海，2020），“相遇此在——庞茂琨艺术展”（民生现代美术馆，北京，2019），“历史的现实性——庞茂琨作品展”（美第奇·迪卡尔宫，意大利佛罗伦萨，2018），“赋格与重置——庞茂琨作品展”（海上艺术中心，深圳，2018），“手绘之谜——庞茂琨手稿研究展”（合美术馆，武汉，2016），“迷宫：庞茂琨艺术中的视觉秩序与图像生产”（今日美术馆，北京，2015），“觉知的重置——庞茂琨作品（2012-2014）”，（关渡美术馆，中国台北，2014），“浮世·游观——庞茂琨艺术展”（中国美术馆，北京，2013）等。
个展“相遇此在——庞茂琨艺术展”，民生现代美术馆，北京，2019
崔灿灿，策展人，写作者。
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